我对许多看似习以为常的问题有了些新的思考，为什么要做展览？为什么选择成为策展人？艺术的独立性在哪？如何认知当下的艺术生态与处境？艺术作品是一种秩序与语境，而展览主题本身也意味着一种语境，研究型策展的核心在于如何处理展览主题与艺术作品之间的秩序。若一篇论文或媒体文章可以把问题说清楚，那做展览的必要性是什么？如何在转译和解读中不损耗信息和不产生歧义？如何将艺术创作中不可言说的感知和体验通过展览在场的方式呈现给观众？
在这些问题的背后，还隐藏着一个深层的权力关系。很多人做展览/成为策展人，不是因为真正热爱，本质上是想通过策展进入艺术圈、获得话语权，而展览本身则成为被资本或权力消费的对象。
策展的本质在于明确展览的必要性，对我而言它在于两点：一是为艺术家，与艺术家共同成长，做策展是因为有必要，必须要展出这个艺术家的作品，为极具潜力却尚未被发现的艺术家提供舞台；二是展览作为媒介，它是一种独特的视角与呈现。
以下内容整理自 2024 年 9 月 21 日至 22 日，费大为的分享，上海当代艺术博物馆（PSA）“青策计划·青策充电站2024”工作坊。
眼光
“一方面是艺术的眼光，另一方面是悟性。”
在这里，我想和大家聊聊“眼光”。
有眼光的人，能够看出一个人是在说真话还是假话，展览是真的还是假的，作品的真伪与价值。
做策展与艺术研究，要锻炼自己的眼光，你是用一秒钟看出这个艺术家很厉害，还是需要十个小时？因此，必须多看，看的越多，积累的经验也就越多，我们的工作是帮助那些最需要帮助的艺术家，不要把自己局限于“职业策展人”的标签之内，它不该只是一个职业名号。
你会用什么样的眼光看世界？就像我们现在所处的会议室，窗帘突然打开的状态，阳光洒入，你有没有观察到？这难道不是展览的语言？
我们时时刻刻都在艺术之中，世界本身就是一个巨大的展览。变化的世界就是展览的语言，你需要用心观察世界，时时刻刻用策展的角度看世界，创造性的去看、去发明这个世界，用不同方式感受它，不仅是空间中的世界，还是时间中的世界。
展览就是发明一种尚未存在的情况
策展人
上世纪 90 年代，“策展人”变成了一个时髦的身份，有的策展人会把自己作为展览的主角，成为一个明星，艺术家是道具，我非常反对这种现象。
策展人应该去发现问题，议题是自己的，不应该随波逐流，不应仅仅追随已有的讨论或热门话题，应该提出自己的问题并寻找新的叙事。
作为策展人，你对艺术家了解到什么样的程度？做策展是因为非常有必要，必须要展出这个艺术家的作品，去挖掘那些你认为具有最大潜力且尚未被发现的艺术家。
非常好的东西有可能是非常便宜的，关键在于你怎么找到最有效的方式？它不一定会在现成的方式中。像黄永砯的作品，在洗衣机里搅一搅，这是经典。
距离
许多青年艺术家和策展人难以找到适合自己的道路，或难以客观观察当下的艺术生态，可能是因为我们与这个艺术系统贴的太近，没有保持距离。我们需要拉开一点距离来看见整体，因为如果进到系统里面去，就看不到整体了。
艺术不能成为任何东西的工具
艺术不能成为任何东西的工具，艺术是更高一个层面的存在。
你们面对和我当时完全不同的处境，我不认为你们挑战比我们那会少，但是创造来源于限制，你们面对这些限制可以做的更好。
过滤泡沫
2004年，我在法国里昂当代美术馆策划了一个大型的中国当代艺术展，展览结束后馆长说：“这可能是西方最后一次做这么大型的中国当代艺术展。从1989年「大地魔术师」开始，大家关注非西方艺术，但这其实是一种居高临下的帮助，我们在其中获得快感，扮演强者。然而，中国正在崛起，未来你们再来西方办展，不仅要自己出钱，甚至我们可能不太愿意合作。”
我觉得他说得很坦率、很诚恳，而且这是个好事，我觉得这个过程是必然的，因为历史在循环，什么时候我们中国的策展人也能帮助西方的艺术家？
我越来越感受到自己和你们这一代人的距离，回想起八九十年代，其中既有开创性的突破，也存在局限性。八九十年代的艺术热潮，虽然一度在全球范围内引起广泛关注，伴随着某种优越感，但那时我已经意识到这种热潮有被夸大的成分。
2005年到2008年，中国当代艺术经历了前所未有的狂热。一些金融项目开始瞄准中国当代艺术板块，像风险投资一样集资炒作。这些投资者通过拍卖行不断推高艺术品的价格，短短三年，某些艺术家的作品涨价了数百倍，甚至有到1000倍。同时，全球的西方美术馆也在推动中国当代艺术的曝光，展览一个接一个，媒体铺天盖地地报道中国的经济奇迹和艺术崛起。
现在，中国当代艺术的热潮已经冷却下来，这对我们来说未必是坏事，反而能过滤掉很多泡沫。
